當(dāng)表演（繪畫）成為藝術(shù)

當(dāng)表演（繪畫）成為藝術(shù)：

我們在姿勢速寫課上只用過鋼筆和墨水筆，這么做的原因是，我們嘗試去將繪畫的功能從手部去除，而轉(zhuǎn)移到意識中去。這是為了消除掉一種演繹的傾向，也為了鍛煉眼睛一眼就能夠真正去看到動態(tài)，而不是通過在紙上進(jìn)行大量的探索和畫很多多余的線條來感受出來。最終，在flash動畫制作當(dāng)中，這種探索的方法也許會是你動畫創(chuàng)作上的風(fēng)格，那時(shí)你面前將不再有模特可以倚靠。 我曾爭辯說，在有模特的繪圖情況下，動作都已經(jīng)擺在那里了，所以沒有必要再去探索什么。使用鉛筆能夠強(qiáng)迫一個(gè)人在腦海中提煉出一個(gè)動作的精髓，然后把看到的東西畫出來。另一方面，我是不會在一條輪廓上使用大量的線條作為涂鴉的，因?yàn)檫@可能會成為一種習(xí)慣而讓人產(chǎn)生依賴。 有時(shí)候，誤打誤撞可能會在大量的曲折的線條中產(chǎn)生出好的作品，但其實(shí)你只需要挑選出最好的便可。當(dāng)然，當(dāng)你面前沒有模特，當(dāng)你腦海里還沒有對你需要的姿勢理清思路的時(shí)候，要盡一切可能尋找。另一方面，運(yùn)用我們的動力學(xué)感覺，我們在繪畫課的姿勢部分特別強(qiáng)調(diào)過的(通過自己的身體感受姿勢——具有生命的姿勢)。體會那個(gè)動作，了解它，在每一個(gè)場景里這都是捕捉動作的捷徑。這兩種繪畫方法都是無價(jià)之寶。但是我認(rèn)為知道兩者的區(qū)別，能夠自由地使用兩者是更為重要的。 斯坦尼斯拉夫斯基在他的《演員的自我修養(yǎng)》一書里描述道，“我們藝術(shù)建立的有機(jī)基礎(chǔ)會保護(hù)你在未來不走向錯(cuò)誤的方向”，他所談到的有機(jī)的基礎(chǔ)是指情緒激動的共鳴和那些我們努力尋找、觀察和了解的自然的身體姿勢——通過我們的身體和想法去了解，那么我們就可以將它們轉(zhuǎn)化到紙上。正如他說的那樣，“如果不活在我們的藝術(shù)之中，想象力便蒸發(fā)了，取而代之是戲劇化的嘩眾取寵”。在書中，他還寫道，“在我們的藝術(shù)中，你所表演的每一個(gè)部分你都要活在其中，每一次都是如此”。在另一頁上他寫道，“你必須小心使用鏡子，它教會演員更多地注意外界而不是內(nèi)心”。在我們的課上，沒有使用鏡子，用的是模特，如果我們僅僅去臨摹他，那么他和鏡子的功能沒有區(qū)別。斯坦尼斯拉夫斯基提到，“永遠(yuǎn)不要允許自己描述自己沒有經(jīng)驗(yàn)的或是不感興趣的事情”。 

依葫蘆畫瓢地將模特轉(zhuǎn)化在紙上：臨摹或是按照公式去繪畫，這意味著，用人體結(jié)構(gòu)的示意圖、形狀和各部分的象征符號去復(fù)制，或是按照攝影的手法去復(fù)制，僅僅是按照數(shù)字去作畫。的確存在通用的肢體語言，但是它會隨著每個(gè)人(或是人物形象)的不同而變化。查理 卓別林對于某些特殊刺激(例如，悲痛或喜悅)的反應(yīng)，在感情上和紐翰 韋恩是一樣的，但他們杰出的動作表演是不一樣的類型。如果你嘗試去模仿那些演員的話，會先從你的精神層面來模仿他們的姿勢，加入你自己肢體運(yùn)動的調(diào)整然后再現(xiàn)他們的動作。這是我們在描繪一個(gè)模特姿勢的時(shí)候會做的事情，除了我們不用自己的身體模仿那些動作——我們用畫筆或鉛筆進(jìn)行模仿。 以上所提到的所有僅是為了說明要用心靈的眼睛去觀察，用自己的肢體先去感受動作，然后再嘗試將其畫在紙上。

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